1. Que es?Es la expresión de un aspecto dela realidad, mostrada en formaaudiovisual. La organización yestructura de imágenes y sonidos(textos y entrevistas), según elpunto de vista del autor,determina el tipo dedocumental. Su valorcognoscitivo puede variar entrelo científico, histórico,educacional o informativo.Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo denarración muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentalesreproducen recursos propios de la creación de obras de ficción.
2. Características del Cine Documental:El uso de la narración, bien sea a través delocución en off o por medio de entrevistas,encuestas, etc. Es fundamental el uso de vocesvivas de los protagonistas del hecho La utilización de efectos sonoros y musicales.Reproducción de visuales: Fotos, mapas,dramatizaciones, diapositivas, diagramas,maquetas, animaciones, entre otras.Es creativo y profundo, sin límites.Es real.Es controversial.Es de contenido temático: Científico, cultural,histórico, educativo, didáctico, institucional,divulgativo, entre otros.
3. Orígenes del CineDocumental:Antes de 1900 variosinventores estabanen la carrera pordesarrollar nuevosaparatos paracapturar elmovimiento a partirde fotografías, entrelos cuales seencontraban elestadounidenseThomas Alva Edison ylos franceseshermanos Lumière.La sortie des usines lumière à lyonLa salida de luz delas fábricas en Lyon
4. NarrativaConsiderado como uno de los precursores del documentalcon su película Nanook de 1922, Robert Flaherty sentómuchas de las bases narrativas del naciente género. Él,quien además de explorador era un entusiasta de laliteratura y el cine, conocía las leyes de la dramaturgia ylas aplicó de manera magistral en sus películas. Helen VanDongen, colaboradora de Flaherty, asegura que al igualque un director de ficción, siempre empezaba a filmar conun story line cristalizado: “los hechos eran interpretados yadaptados por él y modelados en elementos de unmundo creado por él, un mundo enteramente suyo”(Barsam. 1976:213).
5. Por su parte, el documentalista Soviético Dziga Vertov, contemporáneode Flaherty, coincidía con él en la estructuración creativa del materialfílmico, pero la entendía desde un punto de vista muy diferente. Desdeuna posición teórica radicalmente antiteatral y antiliteraria, cuestionabalas estructuras significativas de las películas clásicas narrativas. Hizo unllamado a abandonar la mise en scéne, los escenarios, los estudios, lossets, los actores, el vestuario – todo lo que tuviera que ver con unarepresentación psicologizada-. Su posición antinarrativa era ideológica,en contra de una burguesía romántica que es la que sostiene la ficción.Sus prácticas reflejan las del avant garde artístico del período:ensamblaje de objetos encontrados, fotomontajes, integración deobjetos “reales” en la representación de las artes plásticas.
6. El documentalista John Grierson, quien era un admirador de sus dosprecursores, Flaherty y Vertov, intentó conjugar las dos corrientes en lostrabajos del movimiento documental británico. Su concepción deldocumental estaba íntimamente ligada a la dramaturgia.
7. Los documentales de naturaleza, geografía y antropológicos que desde losaños cincuenta son unos de los preferidos por el público internacional, sonherederos de la narrativa clásica que precursores como Flaherty impusieron.Igualmente los documentales del cine directo norteamericano e inglés, einclusive el estilo del cine verdad francés, tuvieron un importante desarrolloen la televisión y por muchos años fueron los que empezaron a llenar todoslos espacios de documentales con temas sociales y etnográficos.No obstante, “desde finales de los años ochenta, bajo ambas presionesexternas y la inevitable reacción contra la ortodoxia estilística, nuevosmétodos de edición han estado influyendo los documentales de televisión,tales como cortes de edición más rápidos, más extravagante uso de lamúsica, alteración de los colores de los fondos durante las entrevistas,disposición para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructuranarrativa más flexible, juguetona, interpretativa y experimental”(Liosos,2003:36)..
8. Los films documentales no pertenecen a una especie de género, con normasrepetitivas, sino que ni siquiera los films documentales que muestran hechospasados, ni siquiera esta categoría de film documental, pertenecen a un género.Ya he mencionado dos films documentales que tienen prácticamente el mismotema: el exterminio de los judíos por parte de los nazis. Me refiero a Shoah y a Nochey niebla.En el interior de un mismo tipo de film documental (el que cuenta hechos de]pasado) y aún de films que desarrollan el mismo tema (el exterminio de los judíos),las decisiones tomadas por sus realizadores han hecho que nos encontremos antedos films radicalmente diferentes: uno dura 30 minutos, el otro 9 horas y media; unotiene encuestas de los que escaparon de la masacre, o que participaron en lamasacre o que presenciaron la masacre, y el otro film no. Uno tiene imágenes dearchivo, y el otro no. Uno tiene un texto dicho por un locutor en off y el otro no. Unotiene música y el otro no. Comparten (además del tema y de ser ambosdocumentales) la filmación, hoy, de los lugares en los que funcionaron los camposde concentración.
9. Abordaje de la realidadGrierson y Paul Rotha, los dos mayores teóricos delmovimiento documentalista británico, identificabanen el documental una oposición:
1) El documentaldebe distinguirse de las películas de ficción pues seinteresa en la “actualidad” y se refiere a un mundoobservable, no a uno imaginario.
2) Debe distinguirsede las simples “películas de hechos”; las películasdocumentales son “creativas”, no simplementereproductivas, en su interpretación de la realidad”(Guynn,1990:20)
10. Albert Maysles y Frederick Wiseman, dos de los principalesexponentes del movimiento, ven la edición como una“ficcionalización” de sus materiales. Maysles dice: “yo estoyinteresado en la técnica ficcional cuando está relacionada conmaterial real…en un sentido, editar es una ficción, realmente,porque uno está uniendo, está tomando cosas fuera de lugar.”Wiseman considera que “ficciones de realidad” es una palabramás exacta para sus películas que “documentales” y lo que élhace es similar al reporte de eventos de un novelista”(Plantinga,1997:10).
11. El documental es cine realizado sobre la base de materialestomados de la realidad. La organización y estructura deimágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto devista del autor determina el tipo de documental.
12. Este género informativo cinematográfico se divide atendiendo a sucontenido semántico y a su intencionalidad expresiva en otra seriede subgéneros que a continuación los nombraremos y los analizaremos. Divulgación científica, artístico, sociopolítico, médico, educativo,propagandístico, histórico…Temas principales
13. DOCUMENTAL SOCIAL
OCUMENTAL REPORTERO
DOCUMENTAL EXPLORADOR
DOCUMENTAL DE INVENCIÓN O DE FICCIÓN
DOCUMENTAL CRONISTA
CINEMA VERITE
DOCUMENTAL DE LA NATURALEZA
DOCUMENTAL HISTÓRICO
DOCUMENTAL CONTEMPORANEO o EN EL NUEVO SIGLO
DOCUMENTAL CIENTÍFICO
Y lo podemos clasificar:
14. En el caso del género documental, esta mirada es una mediación,una guía que nos permite acceder a un entorno específico,escenario y hechos determinados, con cierta intención también.Esta clase de cine está formada por un conjunto de códigos y significados que determinan la obra, una de las grandesconsecuencias de estos elementos constitutivos es que se llevan acabo procesos analíticos y sociales complejos.Características visuales
15. Vértov y Flaherty: padres del documental fueron de los primeros en adoptar el formato naciente, y yaamenazado por la objetividad, y defender su esencia cinematográfica. Cada uno desde posiciones muy diferentes, pero siempre alejadosde lo que años más tarde se identificaría como documental: elnoticiario televisivo o reportajes.
16. Dziga Vértov. Su película más célebre, El hombre de la cámara, parte de la ideade recoger “la vida de improviso”, y supone una de las cumbres dela cinematografía mundial por su experimentación formal, sumontaje acelerado y su movimiento del plano y no dentro del plano. La película, rodada en diferentes ciudades, recrea un día en lavida de un camarógrafo que recorre la ciudad en busca deimágenes. Además de ser una de las primeras películas sinintertítulos, es la primera en desvelar el proceso de creación de lapropia película, al mostrar a la montadora eligiendo, cortando ymontando planos, poniendo de relieve que, tal y como defendíaVértov, la objetividad no existe, por lo menos en el cine.
17. Promulgó la teoría del “cine ojo”,en el que la cámara muestra loque el ojo no ve, para lo cualexperimentó en varias ocasionescon la velocidad de la cinta y lasposiciones de la cámara,persiguiendo lo que el ojo nopodía ver.
18. Robert Flaherty Su primera película, Nanuk el esquimal (1921), tuvo que rodarla dosveces, tras perder todo el material rodado durante años en unincendio en el laboratorio. Flaherty sentaba así las bases de un cine documental muy alejadode lo que posteriormente se ha venido a considerar documental: elreportaje televisivo.
19. Sus posteriores películasahondaron en esa forma detrabajar y de concebir el cinedocumental, más como una visiónpersonal del autor que como unretrato objetivo de la realidad.
20. Principales películas . Apocalipsis: la Segunda Guerra Mundial. Zeitgeist. Oceanos. The Beatles Anthology5. Super size me. The Cove7. Bowling for Columbine . Sicko . Home. This is it
Teóricamente, el cine el videodocumental está basado en hechos ciertos. Trata de demostrarla verdad de los acontecimientos, situaciones, comportamientos, etc. Sin embargo es elgénero cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para elespectador percibirlo.
La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en undiscurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje -esenciade la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se utilizan para elegir losfragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán.
Ex: un documental sobre las 24h de unproceso, personaje… no tiene 24h de duración. // Para evitar esta manipulación, Andy Warholfilmaba planos secuencia sin interrupción alguna.El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener enequilibrio la realidad y la imagen. El documental es un género que construye una ficción,partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad. De todos modos, eldocumental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad.Ex: El primer trabajo filmado fue un documental de los hermanos Lumière. Pero con la TVaparecieron otros compromisos. El video documental introducido elementos propios de estaespectacularidad: documentales exóticos, curiosos… La demanda actual hace que los temasmás comprometidos y críticos socialmente estén colocados en las segundas cadenas y enhorarios apartados. En los últimos años el género del documental ha quedado instalado en elsector de los informativos.El lenguaje usado en cine, en vídeo y en televisión es el mismo: el lenguaje cinematográfico.Por eso, en la construcción de documentales se han introducido recursos expresivos del cinede ficción o el experimental.-
Explicaciones de algunos autores:Según Robert Flaherty (texto de 1937), el docu está caracterizado porque se rueda en elmismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar; y en el proceso deselección, ésta se hace con el material documental, persiguiendo en todo momento la verdad.Basilio M. Patino es contrario a Flaherty, que considera que es imposible que el realizador dedocumentales llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista “debeinfundir a la realidad un sentido dramático” (Flaherty).Michel Rabiger: reserva al docu la finalidad de promocionar valores humanos: el docu sirvecomo vehículo de conocimiento del hombre para el hombre.Conclusión del autor a partir de estos argumentos: el docuesotro modo de construir ficciones,que se edifican sobre una base de fragmentos de realidad filmada. Además, se intenta elevarel género documental a la categoría de obra artística, sin que pierda su compromiso con larealidad.Hoy en día el documental lo encontramos en las cadenas de TV, pero su inclusión en laparrilla es difícil. Los hay demasiado realistas y descarnados como para ponerlos en medio deuna programación que intenta reconstruir una realidad feliz. Esta es la vía principal deexhibición. La segunda es el cine. Antiguamente, era una especie de revista cinematográfica:
2. NO-DO, UFA (alemania), GAUMONT (Francia)… La tercera vía son los circuitos paralelos,vinculados a ambientes culturales y políticos: universidades, entidades culturales, centrossociales, instituciones sindicales… En este campo alternativo, el cine documental no ha dejadode dar frutos: escuela británica 1930 Paul Rotha; Francia `1950 -60 da el cinema-verité y elfree-cinema en Inglaterra. El cinema verité introdujo el concepto de camarastylo, es decir eluso de la cámara como un instrumento de lectura.En esta época (años cincuenta del s.XX) se produce el punto de inflexión del cine documental.Hay una transfiguración del género y pasa a entrar en los espacios informativos de las nuevasemisoras de TV que están apareciendo en estos momentos. Los creadores dejan de sercineastas y pasan a ser periodistas. Se desvaloriza el docu como pieza artística y se refuerzacomo arma de información y conocimiento. En este momento se formaliza una ruptura entre elconcepto de documental, como herencia de las corrientes estilísticas de la historia del cine; yeste neogénero que se desarrolla en las redacciones de informativos de TV: el reportaje. Sunaturaleza documental es la misma.
MÁS CLASIFICACIÓN…(documentales TV)(documentales cine)(reportajes)grandes reportajes, periodismo de investigación. Son temáticas llamadas de contenido. Suelenemitirse en prime-time y pueden ser usados por la cadena como arma de intoxicaciónideológica (TV públicas) o de escándalos (TV privadas).Documentales social. Se sitúan en los espacios informativos no diarios.Documentales (pseudo)didácticos y (pseudo)científicos. (la selva, la sabana…)Documentales culturales, ignorados normalmente por las franjas de prime-time.Publirreportajes.Reportaje experimental. “Elucubración sobre el discurso estético o de los contenidos” (¿?)… dentro de los documentales también se pueden incluir las grabaciones de conciertos,recitales, programas musicales… todos ellos incluyen entrevistas, la preparación del concierto,etc.derivación del género del documental hay los docudramas. Sucesos reales en qué se relatanlos hechos tal como se sucedieron, pero se graban posteriormente, intrepretados por susmismos protagonistas.Documentales de archivo. Reconstrucción de la realidad a partir de documentos filmados en elpasado, con información de filmotecas, sonotecas, archivos… la procedencia heterogénea delas imágenes hace necesario un buen montaje. El off es la columna vertebral de estos trabajos.
Interruption TV esta serie de videos se emiten sin previo aviso por Scottish Television , 1971
Videoasta nacido en 1937 Leicester , Inglaterra. Estudio en Royal College of Art , Londres
Se dedico a la Escultura cinetica , al arte conceptual ,al cine experimental y al videoarte
Vertical Photo-piece 1968
sus Obras Obras de vídeo incluyen :
TV Interruptions (7 TV Pieces) (1971)
” Concebido y fabricado específicamente para su difusión, éstas fueron transmitidas por la televisión escocesa durante el Festival de Edimburgo. La idea de la inserción de ellos entre los programas regulares era crucial y de una gran influencia en su contenido. Que aparecieron sin previo aviso , sin títulos , era esencial .. Estas transmisiones fueron una sorpresa , un misterio. No hay explicaciones , no hay excusas . Las reacciones fueron diversas . Yo veía una sola pieza en un club de viejos caballeros . La televisión estaba permanentemente encendido pero los ocupantes eran ajenos a la misma, la lectura de periódicos o dormitando . Cuando el televisor comenzó a llenarse de agua diarios se redujo , la explanación se detuvo. Cuando la pieza termino se reanudaba la actividad normal. Al dar a conocer sus compras a sus asistentes e ingenieros en una tienda local de televisión que otro estaba a punto de aparecer me dieron la bienvenida Cuando se terminó , me vi obligado a salir por la puerta de atrás. Tomé estas reacciones tan positivas … ‘ DH , 19:4:90 Ikon Gallery de Birmingham , Campos y Marcos 1990 .
Muchas instalaciones primero fueron ideadas como un complejo espejo analógico donde el espectador , interactuara con su / su imagen como colaborador en lugar de espectador, era al mismo tiempo la vista en un proceso de ” conciencia autorreferente ». Es evidente aquí que los artistas tenían la intención de explorar las relaciones de la innovación psicológica hasta ahora inaccesible y la respuesta , en el marco formal, física ( y tecnológico ) es esencialmente el lugar de la experiencia … ”
DH , el primer arte del vídeo : una mirada a una historia controvertida , prácticas diversas: un lector crítico de arte británico del vídeo 1996 .Vidicon Inscriptions, videotape 1973 and installation 1975
Installation first shown at the Video Show, Tate Gallery, London 1976, and at Video: Towards Defining an Aesthetic, Third Eye Centre, Glasgow 1976. Developed from a videotape of the same name,
1973/74https://www.youtube.com/watch?v=Cx1plva-WP0101 TV Sets (1972-1975)
El exceso de iluminación excede la capacidad de asimilación en una cámara y las imágenes de vídeo 1970 se ‘ quemaban ‘ en la superficie de su tubo . Aquí una propiedad única se descubrió ;que tanto el paso del tiempo y rastro de ese continuum se registran como una sola. Una sección de la versión original de la cinta graba la imagen del artista con una cámara (a través de un espejo ) , por etapas , a través de la pantalla . Antes de que el movimiento de la lente se cubriera y se expusiera después del cambio, y cada vez la imagen parece estar inscrita en la pantalla. En la instalación interactiva una cámara registra el paso del tiempo en directo a través de un obturador polaroid translúcido. Periódicamente los ascensores de obturación – provocadas por los movimientos de los participantes – y las imágenes son fijos e inscritas .101 TV Sets, installation 1972-1975
First shown as 60 TV Sets at the exhibition A Survey of the Avant-Garde in Britain, Gallery House, London 1972, and as 101 TV Sets at The Video Show, Serpentine Gallery, London 1975 (both made in collaboration with Tony Sinden)
Aunque no video está directamente involucrado ( los televisores están sintonizados o mal sintonizados para emitir señales , y todos los parámetros de calidad de imagen utilizados de diversas maneras ), este es un importante precursor de la obra de instalación de vídeo multicanal británica … ” Cronología , Diverse Prácticas: Un lector crítico de arte británico del vídeo 1996 .
This is a Television Receiver 1976
Commissioned by BBC TV as the unannounced opening piece for their Arena video art programme, March 1976. Programme produced by Mark Kidel, conceived by Anna Ridley and presented by David HallPor e
‘Richard Baker describe las paradojas esenciales de las funciones reales e imaginarios de la televisión en el que aparece. La segunda fotografía se realiza ópticamente fuera un monitor, el tercero fue copiado de la segunda imagen , y así sucesivamente, hasta que haya una completa degeneración de sonido e imagen , quitando al lector de noticias de su posición de autoridad … ‘ Tamara Krikorian , Art Monthly , febrero de 1984.
‘ Esta figura de autoridad se reduce a lo que, en esencia, que es – una serie de patrones pulsantes de luz sobre la superficie de una pantalla de cristal. De este modo , paradójicamente , la declaración verbal se realiza por su propia desintegración , junto con que de la imagen . La ilusión de la transparencia y del poder se hizo añicos. Esta es la deconstrucción en su forma primaria , irreducible , y sólo por recordar estas lecciones importantes posteriormente han sido artistas capaces de salir del recinto de la auto- reflexividad y en el peligroso mundo de la representación y narración … ‘Mark Wilcox, Deconstruct , Consejo de las Artes de Gran Bretaña 1984 .
A Situation Envisaged: The Rite II (Cultural Eclipse) (1988)
Dieciséis receptores de televisión domésticos están dispuestos en un círculo , cada uno de espaldas al espectador en el espacio cerrado , cada uno juega un canal de televisión diferente a la siguiente .. Una cinta de video se reproduce en un monitor giratorio que se vislumbra en el centro a través de pequeñas lagunas .. cada uno tan fino que la visión está restringida .. lo que sugiere un intento de reunir información de manera coherente como el espectador se mueve de uno a otro. Al hacerlo , el continuo se rompe . Las expectativas de progresión narrativa son tanto implícitas y rechazaron .. a veces la eliminación ( por casualidad ) con los movimientos del espectador, a veces no. Fragmentos visto son de ritual privado .. El trabajo se enfrenta a cuestiones de poder y el individuo , la pública y la privada , el espectador y la vista … ‘ DH , a partir de notas para la exposición de 1980.
Stooky Bill TV (1990)
ecstaseeTV, contexTV and withouTV in TV Interruptions 93
Six works commissioned by MTV Networks and produced by Annalogue were
transmitted repeatedly throughout 1994 between scheduled programmes
Un diálogo imaginario entre el pionero de la televisión, John Logie Baird, y el fallecido del ventrílocuo homónimo utilizado como el tema de sus cámaras experimentales .. hipotetiza los pensamientos de Baird y el maniquí en el momento de la primera transmisión con éxito en octubre de 1925 . Para la insistencia de Baird que la televisión permitirá a la gente a verse a sí mismos más que nunca antes, replicas de Stooky Bill serán dirigidas a exigir la ilusión fantástica que representan .. Dada la relación normal de ventrílocuo y el muerto , este diálogo tiene numerosas consecuencias irónicas . .. ‘ Mick Hartney , int / intervenciones .., prácticas diversas: Un lector crítico sobre British Videoart 1996 .
” Esta cinta es una mirada cáustica hacia atrás en el legado de los de Baird ” televisión ficticia ‘ , La pieza es también un éxito formal rotundo en la medida en que presenta una imagen equivalente a la que se presento por primera vez en 1925 .. Todas las marcas comerciales de la obra de Hall se encuentran presentes aquí : ingenio seco , la seriedad y la exploración de la ilusión , el conocimiento de las condiciones materiales y de formas culturales … ‘Michael O’Pray , un directorio de British Film and Video Artistas 1996 .
1001 TV Sets (End Piece) (1972-2012)Premios Samsung Art + Lifetime Achievement Award 2012
Seis obras encargadas por MTV Networks y producidas por Annalogue eran
transmitido en repetidas ocasiones a lo largo de 1994 entre los programas programados
” Concebido en el espíritu de las 1.971 piezas , TV Interrupcion 93 fueron fusilados o post- producido con la más avanzada tecnología de vídeo de color, efectos electrónicos y un refinamiento adquirida a lo largo de Hall 25 años de trabajo en los medios de comunicación basados en el tiempo . Tomados en conjunto , constituyen una síntesis resumida de preocupaciones de Hall en vídeo y televisión , y tal vez de la progresión del videoarte como ‘ género ‘ … ‘ Mick Hartney , int / intervenciones .., prácticas diversas: Un lector crítico sobre British video Art 1996
DAVID HALL Pieza final … En marzo y abril de 2012 Ambika P3 , Londres , presentó una gran exposición individual de David Hall, que contó con un nuevo monumentales conjuntos ‘1001 TV ( end ) ‘ Piece 1972-2012 , así como reestadificación seminal ” interrupcion TV ( TV 7 piezas) : La instalación ‘ Early Works ( 1971-2006 ) y’ recesión progresivo ‘ ( 1974 ) . Esta exposición oportuna vívidamente anunció el fin de la televisión analógica en el Reino Unido como Londres , finalmente cambió a digital. La reelaboración contemporánea de una de las primeras obras importantes de Hall ‘101 televisores ‘ ( 1975 ) formó el ‘ ‘ pieza central de la exposición con aparatos de TV 1001 Floorscape con 1.001 tv viejas re tubos de rayos catódicos llenaban el vasto subterráneo P3 e
Anteriormente, el 25 de enero de 2012, David Hall recibió la primera SAMSUNG ART + Lifetime Achievement Award ‘ .. David Hall merece el laudo dictado por un distinguido jurado en un evento de gala British Film Institute . Él es sin duda es uno de los pioneros cruciales para comprender y articular un nuevo mundo de la difusión y el seguimiento basado en los medios de comunicación . Con un legado que se extiende desde algunas de las instalaciones e intervenciones tempranas de vídeo para el desarrollo de la London Video Arts y el primer capítulo de video arte en el Reino Unido ‘Stuart Comer, Tate.
‘ Una sola figura domina los inicios del videoarte en Gran Bretaña – David Hall .. y sus primeros experimentos con la televisión abierta son únicos. No sólo son muchos de sus piezas de video son clásicos .. él ha hecho obras importantes y a menudo brillantes contribuciones al cine experimental , la instalación y la escultura. Un escultor de éxito en la escuela de “nueva generación” de la década de 1960 .. él dirigió su atención a los medios de comunicación menos tangibles como la fotografía,el cine y el vídeo . Miembro fundador del movimiento de videoarte aquí a principios de 1970 ,
David Hall (nacido en 1937 ) fue galardonado con el primer premio de escultura en la Bienal de París en 1965 y participó en otros programas clave, incluyendo Estructuras Primarias , Nueva York en 1966, que marcó el comienzo del arte minimalista . Pronto él estaba usando la fotografía, el cine y el vídeo para hacer una sola pantalla y los trabajos de instalación y exhibición internacional en muchos lugares incluyendo la Documenta de Kassel , la Tate Gallery de Londres , el Centro Georges Pompidou de París , el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid y el Museo de Arte Moderno de Viena.
Sus primeras intervenciones de televisión aparecieron en la televisión escocesa en 1971 y su primer video-instalación se muestran en Londres en 1972 . Participó en la formación del Grupo de Colocación artista con John Latham y otros en 1966 ; fue co -organizador de la demostración del vídeo ( primera gran muestra internacional de vídeo de los artistas en el Reino Unido) en la Serpentine Gallery de Londres en 1975 , y fue co- comisario de la muestra primero las instalaciones de vídeo en la Tate Gallery de Londres en 1976 . En el mismo año se inició y fue uno de los fundadores de la organización de los artistas London Video Arts (ahora parte de Lux , Londres ) .
Nombrado profesor honorario en la Universidad de Dundee en 2003, ha sido profesor en el Royal College of Art, Escuela de Arte de San Martín , el Chelsea College of Art , Instituto de Arte de San Francisco , Nueva Escocia College of Art y muchos otros. Él introdujo el término ” medios de comunicación basado en el tiempo ” a través de sus escritos , y creó la primera opción de grado de arte basado en el tiempo , con énfasis en video en Maidstone College of Art , Kent en 1972 ( ahora Universidad de Artes Creativas ) . Ha realizado trabajos para la difusión , entre otros , de la BBC TV, Canal 4 TV , TV escocesa, TV con Canal + y MTV.
” Estas obras han llegado a ser considerado como el primer ejemplo de los artistas británicos de televisión y como un momento igualmente formativo en videoarte británico … ”
” Para .. el medio video era un territorio inexplorado para artistas, sus códigos aún no agrietados . Sostuvo que el video arte era parte integral de la televisión y no sólo su técnica por producto. TV – y su subversión – era donde se encontraba núcleo vital de vídeo, mucho más allá de los guetos de película co -ops , laboratorios de arte y galerías de arte . Este punto de vista se abrió un espacio inusual , en algún lugar entre la alta formalismo del arte (que se parecía ) y las artes de masas (que no lo hizo) . Anti- estética y anti- populista – arte conceptual con un perdedor , dada la racha … ”
entre sus obras escultoricas se encuentran:
Runway Photo-piece 1967
From a continuing series of photo-pieces started in the mid-1960s
Displacement (Removal Piece) 1970
British Sculpture out of the Sixties, Institute of Contemporay Arts, London
“La escultura que hice en los años 60 fue fotografiada , aunque dos imágenes dimensionales dijeron poco sobre mi trabajo. Si la gente no veía la escultura fue por que vieron solo las fotografias . Hicieron juicios sobre ella , solo al mirar las imágenes . Decidí esto era probablemente lo más importante que la escultura , así que comencé a hacer trabajos fotográficos .. Entonces decidí que la ilusión es aún más convincente cuando había movimiento y sonido – que marca el paso del tiempo, y empecé a hacer películas . Pero solía se la ilusión sólo como un medio para verse a sí mismo . Si me hubiera negado por completo sería conveniente y “verdadera” la mecánica y el proceso de la película , pero la ilusión todavía estaría allí porque la gente quería que fuera. Se espera que al mirar películas. Yo estaba interesado en sus expectativas, pero no necesariamente quiero darles lo que ellos podrían esperar .. Pronto empecé a interesarme por la televisión. TV como un medio, y su video descendencia, era una propuesta diferente. Viendo a la televisión (que no era un evento especial) en comparación con un público cautivo como el cine , pero sin embargo la TV alcanzó a todos … la televisión en su mayoría obtuvieron lo que esperaban … y mis intereses en el cine traspasaron a la televisión , pero el contexto era muy diferente y el trabajo tenía que responder a eso … ‘ DH , a partir de notas de Estructuras, parafernalia y la televisión, ”
Signs of the cat Times. , el Museo de Arte Moderno de Oxford 1990 “.
” En 1970 hice mi última escultura, de este tipo, en la exposición de ICA escultura británica de los años sesenta. Al mismo tiempo había un espectáculo en Japón , el otro lado del mundo , donde yo había enviado a uno de mis esculturas de suelo anteriores. En el ICA I delineado la forma precisa de la pieza enviada a Japón en el suelo de la galería . Era un piso pintado tenia que lijarlo. Así que yo no puse nada en la galería , me tomé algo , tomé la pintura fuera . La gente vino a ver el espectáculo y estaban de pie en la zona buscando a otras esculturas , sin darse cuenta de que a menudo , que en cierto modo me gustó – que le dio una dimensión completamente diferente … ‘ DH , entrevista Stephen Partridge , la revista Transcript vol 3 , número 3 , 1999 .
Fue Durante la década de 1960que trabajó como escultor y mostró su trabajo a nivel internacional. Ganó el primer premio en la Bienal de París en 1965 y participó en otros programas de interés como la exposición Estructuras primaria seminal en el Museo Judío , Nueva York en 1966 , que marcó el comienzo del arte minimalista .
En 1966 fue uno de los fundadores de la organización Artist Placement Group ; los artistas pioneros ‘ , APG , junto con Barbara Steveni
Shadow Piece performed by Yoko Ono and Barbara Steveni at DIAS
John Latham,
Film Star’ by John Latham,
Barry Flanagan,
Barry Flanagan’s ‘Large Leaping Hare’ (1982) exhibited at Chatsworth House
Anna Ridley,
Anna Ridley – Annalogue Productions
Jeffrey Shaw
«The Legible City»
. APG fue un hito en el arte conceptual en Gran Bretaña, la reinvención de los medios para hacer y difundir el arte .
Fue durante este tiempo él comenzó a trabajar con el cine y en el comienzo de la década de 1970 se volvió al vídeo como medio artístico
Su trabajo en video y sus escritos en Studio International y en otros lugares ha contribuido a la creación de este como un género en las artes visuales , y fue aquí donde se introdujo el término ” medios del tiempo ” . Ha sido comisario de exposiciones tempranas , e influyó en artistas emergentes como maestro.
También en 1976 se inició y fue uno de los fundadores de la organización de los artistas London Video Arts en colaboración con Stuart Marshall,
documentary Bright Eyes
Stephen Partridge,
Monitor 1974
Tamara Krikorian
Krikorian seen in The Heart of the Illusion, 1981
Roger Barnard
David Critchley
Still from Memory 1 & 2 by David Critchley, 1977
Esto actuó como una agencia de promoción, – un taller dirigido y un servicio de distribución . [ 1 ]
Ha expuestoel trabajo de instalación a nivel internacional durante más de cuarenta años en muchos lugares incluyendo la Documenta de Kassel , la Tate Gallery de Londres , el Centro Georges Pompidou de París , el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid , Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, y el Museo de Arte Moderno de Viena.
Hall tiene esculturas, películas, cintas de vídeo, instalaciones y / o material relacionado en las colecciones de la Tate Gallery de Londres , el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid , Gemeente Museo La Haya , West Australia Perth Art Gallery , Calouste Gulbenkian Foundation , Consejo de las Artes de Inglaterra, Contemporary Arts Society, Instituto Británico de Cine , Great South West Corporation Atlanta EE.UU. , Richard Feigen Gallery de Nueva York, Recursos Visuales Inc. de Nueva York , el Royal College of Art de la Universidad de Harvard , ZKM Karlsruhe, y otra colecciones públicas y privadas de todo el mundo . Las películas y videos en poder de Lux Londres, National Film and Television Archive, Rewind Archivo Escocia, y la Bienal de Venecia. Archivo
En enero de 2012 David Hall recibió el Lifetime Achievement Award inaugural Samsung Art + de un jurado internacional en un evento de celebración del British Film Institute .
UNA ENTREVISTA CON DAVID HALL
A través de la experiencia de hacer la fotografía de sus esculturas , y observando su débil relación con el objeto físico , exploró el fenómeno más a través de su creación de la película y vídeos,
En 1971, mientras trabajaba con Placement Group de los Artistas (APG ) , Hall creó lo que se convirtió en su más vanguardista e históricamente importante obra – la serie de televisión no anunciadas ” Interrupciones ” salió al aire en la televisión escocesa y encargado por el Scottish Arts Council.4 Estas diez obras de arte originales se observaron como intrusiones pioneros a través de la web de los retos de utilizando la televisión abierta como un medio artístico – no por el bien del periodismo sobre las artes o artistas , si no transmitiendo realmente piezas de vídeo de un artista en los canales convencionales. En “60 aparatos de TV , ” que se incluye en la exposición ” Una encuesta de la Vanguardia ” en Gallery House , Londres, en 1972 , por ejemplo, la cacofonía de sonidos creados por la habitación llena de aparatos de televisión que recogen diversos canales a alto volumen sacudió las expectativas de un espectador que llegó a la galería esperando para disfrutar de una experiencia de calma reflexiva como parte de la defensa de video como un medio de artes autónomas , Hall fue curador de algunos de los primeros grandes shows que establecen el vídeo de los artistas en el Reino Unido incluyendo ” el Show de vídeo” en la Serpentine Gallery de Londres en 1975 , y co- comisaria de la muestra primero las instalaciones de vídeo en la Tate Gallery en Londres , también tided ” el Show de Video ” en 1976 .
– David Hall, 2005 ( 1 )
David Hall hizo grandes contribuciones a los medios de comunicación basados en el tiempo contemporáneo como uno de los fundadores , la práctica de artista y activista por los artes de video , en su natal Reino Unido e internacionalmente. Hall fue un instrumento en la construcción de recursos educativos , críticos , curatoriales , y otros para el vídeo antes de tiempo. Su trabajo se extiende por décadas de vídeo con las mismas preguntas complejas sobre el contexto del arte inmaterial y las experiencias del ritmo espectador – acorde con el contexto en evolución de los “medios de ahora . ”
su trabajo comenzo principalmente en la escultura antes de emerger como una figura clave en el desarrollo del vídeo como medio artístico . Se toma nota de la inspiración del trabajo, tales como la escultura Columna sin fin Constantin Brancusi ` s (1920 ) como influyentes en su movimiento hacia el examen de la experiencia del tiempo en su práctica escultórica , y su enfoque de trabajo se desplazó a lo que él llama ” perceptual , ambiental , piso funciona “, se centra en la forma en que el espectador percibe y experimenta el arte . Hall fue galardonado con el primer premio de escultura en la Bienal de París en 1965 y posteriormente se incluyó en el programa fundacional de la escultura minimalista , ” Estructuras Primarias “, en el Museo Judío de la ciudad de Nueva York, así como en ” Blanco sobre negro ” en Kunsthalle, Berna, Suiza (ambos en 1966). A través de la experiencia de hacer la fotografía de sus esculturas , y observando su débil relación con el objeto físico , exploró el fenómeno más a través de su creación de la película y artworks.3 basado en vídeo
En 1971, mientras trabajaba con los artistas ` Placement Group (APG ) , Hall creó lo que se convirtió en su más vanguardista e históricamente señaló obras – de la serie de televisión no anunciadas ” Interrupciones ” salió al aire en la televisión escocesa y encargado por el Scottish Arts Council.4 Estos originales diez obras de arte se observaron como intrusiones pioneros a través de la web de los retos de la utilización de la televisión abierta como artes ` medio no por el bien del periodismo sobre las artes o artistas , pero en realidad la radiodifusión es un artista piezas de vídeo en los canales convencionales.
Transmitiendo obras de arte en la televisión plantea problemas – la implícitas de gastos de las franjas horarias de emisión que son sólo un tema. Como dice Hall de sus interrupciones de trabajo , ” Todo el mundo habla acerca de estar en el lugar correcto en el momento adecuado. Siempre me gustó bastante estar en el lugar equivocado en el momento adecuado. ” 5 En 1976, una segunda interrupción, “Esta es una Televisión receptor “, fue comisionado para su emisión en la BBC 2 en una muestra de arte – orientado llamado Arena. Introducido con la voz en off ” Y ahora para el material mismo de la Televisión … ” pero por lo demás similar sin previo aviso, locutor de la BBC Richard Baker, leyó un monólogo deconstrucción de la mágica experiencia de la televisión explicando su unción técnica y social ( en monótono lector de noticias tradicional. Como el pieza avanza, la imagen ` s Baker también se deconstruye en una falta de definición electrónica irreconocible como la señal se distorsiona . Llave de la experiencia de las interrupciones estaban midiendo el tiempo y delicados paralelos de comparación y contraste – un equilibrio entre la sugerencia de una conexión y distinción suficiente para provocar la reflexión sobre la experiencia de ver televisión.
Como esta cita de la revista Ojo dice de sus primeras intervenciones , ” David Hall ` s [ 1,971 ” Interrupciones de televisión “] sentó las bases para una era en la que los artistas tomaron la cámara para desafiar la televisión `s formulaciones establecidas y su poder como un medio de control social … sus intervenciones casi establecieron un género , con obras posteriores por [ por ejemplo] Stan Douglas , Bill Viola y Chris Burden siguiendo la forma de las alteraciones sin previo aviso … ” 6 una tarde de difusión sin interrupciones género de trabajo por emisión Salón en el Canal 4 de televisión jugó un papel importante en referencia a la historia de video al comentar sobre la trayectoria contemporánea del uso de la televisión en la sociedad. ” Stooky Bill TV” ( 1990 ) fue una conversación hipotética entre inventor televisión escocés John Logie Baird y su muñeco `s ventrílocuo . El maniquí – Stooky Bill – “habla ” crítico de la forma en que la televisión se había desarrollado después de la invención original de ` s Baird . Como una importante conexión histórica – mecánica ” Stooky Bill TV” fue grabado en realidad usando el mismo tipo de tecnología de transmisión de televisión de 30 líneas que emite la primera señal de vídeo con éxito en la década de 1920 – de la cara de un ventrílocuo `s maniquí.
En 1993 , MTV Networks encargó una serie de obras titulada Salón “TV Interrupciones 93 . ” Esta serie de MTV Interrupciones ( reacTV , contexTV , withoutTV , exiTV y ecstaseeTV ) , en la tradición de las interferencias de emisión anteriores , tomó un nuevo contexto y las tendencias en cuenta en cuanto al uso de la lengua del medio televisivo del día con el fin para crear como discordante yuxtaposición de lo posible – en el caso del contexto de MTV a través de un ritmo más lento de contraste de los videos musicales a mediados de los años 1990 que el libro – terminaron el trabajo sin previo aviso .
Además de las obras radiofónicas , Hall estaba explorando al mismo tiempo la experiencia posible a través de la instalación de vídeo se muestra en galerías y otros espacios para el artista de vídeo que utilizó el único, vivo , posibilidades interactivas del medio. Sala considera que su trabajo de instalación de vídeo para tener un elemento de interrupción del contexto galería. En “60 aparatos de TV , ” que se incluye en la exposición ” Una encuesta de la Vanguardia ” en Gallery House , Londres, en 1972 , por ejemplo, la cacofonía de sonidos creados por la habitación llena de aparatos de televisión que recogen diversos canales a alta volumen sacudió las expectativas de un espectador que llegaron a la galería esperando para disfrutar de una experiencia7 calma reflexiva
Como parte de la defensa de video como un medio de artes autónomas , Hall fue curador de algunos de los primeros grandes shows que establecen ` vídeo artistas en el Reino Unido, incluyendo ” The Show Video ” en la Serpentine Gallery de Londres en 1975 , y co -curador de la primero videoinstalaciones de exposiciones de la Tate Gallery de Londres también – tided ” el Show de vídeo” en 1976 .
Hall también tuvo una influencia significativa en la fundación de grupos de artistas relacionados con y de apoyo de la videoartista . Fue fundador de la APG , que comenzó en 1966 con la misión de liberar a los artistas ` activos creativos de la galería y en la cultura en general y la industria. En 1976 , Hall fue cofundador de London Video Arts ( LVA ) ( ahora parte de la Lux , Londres). La misión de LVA fue apoyar a los artistas que trabajan en el medio de un alto costo en sus esfuerzos por obtener una financiación adecuada y para promover y distribuir su trabajo.
A través de sus escritos y conferencias , Sala estableció el término ” medios de comunicación basado en el tiempo “, ahora en amplio uso en los programas de educación de video a través de un tramo internacional de los contextos académicos . En 1972 , Hall fundó la primera opción de grado de arte basado en el tiempo , con un énfasis en el video en Maidstone College of Art en Kent (hoy Colegio Universitario de las Artes Creativas ) . Además abogó por la relación simbiótica entre los que trabajan artistas de vídeo y schools.8 videoarte nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Dundee en Escocia en 2003 , Hall también ha impartido clases en el Royal College of Art y el Chelsea College of Art and Design en Londres, Scotia Nova Colegio de Arte y el Instituto de Arte de San Francisco , entre otros.
Hall ha sido un defensor y el representante de las historias de artes de video y vocalmente resistente a la simplificación de las primeras tendencias en un medio que se estaba desarrollando de manera orgánica, en lugar de perpetuar el mito de una especie de ” única y sostenida ortodoxia coherente. ” 9 Hall ha sido una voz de la realidad contra la presión de los historiadores del arte vídeo a volver atrás y retrospectivamente categorizar el primer movimiento orgánico de artistas y alinear todos con motivos políticos distintivos .
La voz en off inicial anterior a la emisión de ” Este es un receptor de TV ,” – ” … ahora para el ` materiales ` muy de televisión ” – apunta a la cuestión de la inmaterialidad ` s la televisión como un medio. Este cambio de lo material a lo inmaterial prefigura basado en la red y otros medios digitales y electrónicos . Conexión intencional con el contexto temporal y cultural específico aparece como un hilo omnipresente en toda la obra sala `s . Para volver a visitar los primeros trabajos ` s Sala dentro del alcance de su intención original , el espectador debe abordar con imaginación la mentalidad de la época, a principios de 1970 , cuando” no había antecedentes [ de video] en absoluto, aparte de la televisión. ”
La experiencia de la televisión se está fusionando con la del cine a través de las pantallas más grandes , televisión proyecta , y películas para descargar. En este contexto , una mirada hacia atrás a las preguntas fue pionera en primer lugar en una época en que el vídeo era o difusión o canal cerrado y cuando la grabación de vídeo como la conocemos, se encontraba en su etapa más temprana de desarrollo , tiene una especial relevancia . Historias de vídeo son criticados por exagerar el grado de intencionalidad en realidad asociada con la experimentación temprana en el medio. Debido al compromiso sala `s para la crítica y la historia, y la apertura a la conversación actual, sin embargo , las intenciones de la obra son más abiertos . Algunas preguntas básicas y retos surgen de las obras ` s Hall que esté universalmente relevante para los medios de imagen en movimiento de tal transición constante.
Claro en los escritos y trabajos Salón `s fue el mensaje que el arte debe tener un lugar fuera de la protección de la galería – un fuerte valor y preferencia detrás de la colocación consciente de las interrupciones de televisión dentro de la ” media de ahora ” de la década de 1970 . En estrecha relación con una preferencia por el arte se coloca en un contexto culturalmente relevante es el valor de los artistas `status – el forastero perspectiva cultural de los artistas ` visión alternativa como una ” ventaja social positivo” y la imperiosa necesidad de que los recursos en la sociedad en general , como se ve en el trabajo del ` s Hall con APG . ” Hall también hace hincapié en el valor del trabajo de pensar , reflexionar, y la creación artística en torno a la experiencia de la cultura contemporánea de la imagen en movimiento a lo largo de todas las décadas de su trabajo.
Algunos de los mayores regalos ` s Sala y lo que puede ser el legado de sus años de trabajo como artista y defensor son estas preguntas de sondeo más amplios de todo el efecto del contexto de los medios de comunicación en sus espectadores . El videoarte no ha superado la importancia de este énfasis y las preguntas más profundas de la experiencia y el efecto de la “media de ahora . ” Las preguntas gemelas de la experiencia del espectador y la exploración de las tensiones entre los mundos físico y virtual son fundamentales para el medio del arte basado en el tiempo contemporáneo. Revisando los desafíos de aquellos años en el desarrollo de videoartista del 197Os puede traer nuevos problemas a la superficie como artmakers vídeo exploran otros foros pertinentes en el futuro que se encuentran más allá de la caja de negro de instalación basada en la proyección – galería.
Lo que sigue es una correspondencia thai de base electrónica tuvo lugar entre David Hall y el autor en mayo y Jane 2008 .
JOANNA Heatwole : Además de su amplio conjunto de obras de vídeo, una de sus principales contribuciones fue el lenguaje de las artes basadas en la tecnología , específicamente el término ” medios de comunicación basado en tonos . ” Página Web conservación Tate Modern ` s actualmente utiliza esta definición : ” Un término utilizado para referirse a las obras de arte que son dependientes de la tecnología y tienen duración como dimensión . ” 12 ¿Cuál era su relación con el desarrollo de ese término en particular y cuáles son sus puntos de vista sobre su uso actual ?
DAVID HALL : La Tate adoptó el término hace relativamente poco tiempo después de su uso cada vez mayor en el mundo académico . Yo no voy a lo largo de los límites de la definición del `s Tale citado . ” En función del tiempo ” es el elemento importante , y ” medios de comunicación” es un sufijo que indica simplemente una variedad de medios de expresión, aquí utilizados por los artistas . Vídeo y ( cine ) obras cinematográficas son reconocidos como los ejemplos obvios , y son de tecnología depende, por supuesto , pero mi uso del término estaba destinado a abarcar cualquier obra estructurada específicamente como una experiencia duracional . Obras de rendimiento son basadas en el tiempo y, a menudo no tienen dependencia esencial de la tecnología. Consideré éstos incluyen bajo el término ` s paraguas.
JH : ¿Cuál fue el contexto original?
DH: El contexto original fue mi introducción de la misma en conferencias y escritos en el cambio de la década de 1970 . Yo ya estaba trabajando con el cine y el vídeo más tarde como la tecnología estuviera disponible. En la educación, en 1971,1 montar un taller para los estudiantes de pregrado en uno de los colegios donde yo enseñaba escultura [ Maidstone College of Art , Kent , ahora Universidad de Artes Creativas ] . En el debate se puso de manifiesto que algunos estudiantes se están interesando en la producción de obras que estaban basadas no-objeto – , en consonancia con ” el elemento de desarrollo de ` ` franja de finales de los sesenta el arte … que ya se dedicaba a la ` desmaterialización esencial ` de la objeto “13.
A pesar de la oposición de algunos sectores de la facultad rápidamente logré convertir el taller experimental en una ” vía ” establecido en el curso de Bellas Artes (junto con Pintura, Escultura y Grabado ) donde los estudiantes podrían especializarse y licenciado en lo que antes denominé Tiempo – medios base . Este curso fue el primero en el Reino Unido , con énfasis en el vídeo como medio de producción de arte , sin embargo los estudiantes trabajaron también con el cine , el sonido y el rendimiento.
JH : ¿Qué piensas del futuro mueren de ” los medios de comunicación basados en el tiempo ” como un término ? ¿Sigue siendo relevante para las prácticas actuales ? ¿O está siendo eclipsado por otro tipo de lenguaje para la venta de sus obras con el elemento de tiempo?
DH: Mientras que los artistas continúan produciendo obras como manifestaciones temporales , el término probablemente sostenga , creo. Funciona como una frase comodín y es más precisa y menos torpe que algunas alternativas .
JH : A medida que su trabajo abarca varias décadas y múltiples estrategias artísticas dentro del espectro de los medios de comunicación basado en el tiempo , ¿qué cree usted que son algunos de los más importantes y desafiantes piezas en general?
DH: Después de mis 1971 ” Interrupciones ” TV de Scottish Ty el 1976 pieza ” Se trata de un receptor de televisión “, que apareció en la BBC TV con el entonces presentador más popular, ha tenido una considerable atención , seguido de ” Stooky BUL TV” para el Canal 4TV en 1990 , con el primer éxito de equipo de escaneo de televisión de la década de 1920 , inventado por John Baird lógica , a través de la “TV Interrupciones 93 ” del 1993 de MTV Networks, transmitida en todo el mundo . El hecho de su intrusión en el bastión establecido del padre otrora ` s de vídeo (televisión) puede haber tenido algo que ver con el interés . Pero tengo algunas cintas de una sola pantalla no destinados a difusión y una serie de instalaciones de varias pantallas que cubren otro motivo.
JH : Parece como si su serie “La televisión interrupciones ” de 1971 es su trabajo – hizo más conocido que el trabajo de sacar el mayor publicidad y atención de la crítica ?
DH: Además de estar cerca de los días más tempranos de vídeo , que se presentaron recientemente en forma de instalación en una exposición importante ” Primera Generación : Arte e imagen en movimiento 1963-1986 “, en el Museo Nacional Centra de Arte Reina Sofía de Madrid ( 2006-07 ), que hasta donde sé dio el panorama internacional más completo del videoarte temprana hasta la fecha. La exposición incluía artistas de vídeo de los Estados Unidos , sino también una mejor que la representación equilibrada promedio de la contribución de los videoartistas europeos. Afterimage publicó recientemente una entrevista con Berta Sichel , el curador . [ Ed . Nota: Consulte Afterimage vol. 34 , no. 6 : “Arte e imagen en movimiento : Una Entrevista con Berta Sichel .” Por Perry Bard ]
Yo diría que mi primer trabajo ha tenido probablemente la mayor atención, especialmente a mis diversas intervenciones de televisión. ” Las interrupciones TV ” (1971) son bastante conocidos porque parecían tan temprano en la TV
JH : ¿Fueron sus intervenciones en tv el cuerpo de trabajo que usted espera que sea el más importante en términos de críticos de interés – o existen otras obras que deben recibir más atención , como algunas de sus instalaciones de vídeo ?
DH : A ( nueve cámara y monitor) interactivo de la instalación, en vivo titulado “La recesión Progresivo” ( 1974 ), sin referencia directa a la televisión de difusión , es un trabajo que me gustaría ver resucitado , como lo haría ” vidicón Inscripciones ” ( 1975 ) , sobre la base de una cinta de 1973 del mismo nombre . Desafortunadamente las instalaciones , en particular, son propensos a sufrir una muerte temprana si no se toma en por una colección , a diferencia de las pinturas y la escultura. Del mismo modo que tengo la instalación funciona en mi serie ” situación prevista ” que se refiere a la radiodifusión dominante y con suerte hacer el comentario amplio y diverso en nuestra condición precaria y fascinante tensa entre lo real y lo virtual en la actualidad `s del mundo de la electrónica .
JH : Me sentí atraído por su trabajo , en particular a causa del real frente condición virtual que usted acaba de hacer referencia , en relación a sus instalaciones ” situación prevista ” . La importancia percibida de examinar nuestra “condición tensa entre lo real y lo virtual”, como usted lo expresó , parece estar cambiando . Abordamos esta cuestión en los cursos introductorios de imagen digital , y recuerdo algunas discusiones animadas hace unos años . Pero los últimos semestres tengo la sensación de que los estudiantes universitarios tradicionales ya no encuentran este cambio a virtual tan dramático o incluso interesante. Se mueven con tanta fluidez entre los mundos virtuales y materiales, que esta tensión no ha existido para ellos en su experiencia.
DH: Me gusta especialmente el siguiente pasaje por Scan Cubitt en su 2006 Art Journal ensayo sobre mi trabajo , que puede ser relevante aquí. Cubitt escribió:
La cuestión del ser – de cómo son las cosas , ¿de qué maneras existen para ellos y para nosotros , es una de las dos grandes preguntas en el núcleo de la filosofía occidental y oriental . La otra es , ¿qué es la buena vida : ¿qué es la virtud, ¿cómo debemos vivir juntos , ¿cuáles son nuestras responsabilidades , ¿cómo podemos vivir así ? Sobre todo las dos preguntas se mantienen separados . Pero en el pabellón ` s trabaja los problemas de ser y la percepción, sus paradojas interminables , sus interminables renovaciones de posibilidad son diemselves la forma de la buena vida. Una vida es bueno que el ` s pasó contemplando estas cosas. Pero más aún , la investigación de bienestar y la ilusión , la ausencia , la desaparición, el olvido, el borrado y trazas , es una manera de entender que esta vida real no es la única vida , y que un mejor o al menos uno diferente se encuentra junto a él , el profundidad de la pantalla away.14
JH : Algunos de mis miembros de la familia son Arnish , y escucho a amigos y extraños ` ` la mayoría de las impresiones francas del grupo. Para la gente mayor parte entienden los Amish simplemente como anti-tecnología ya veces expresan su desdén hacia lo que ellos ven como una postura hipócrita o simplista. Pero la cultura Amish es una respuesta a una pregunta más matizada : ” ¿Cómo es la experiencia diaria de una tecnología afecta a las personas y las comunidades ? ” Es una distinción sutil, pero fundamental, y creo que más radical que , por ejemplo : ” ¿Es una televisión en sí ` malo ` ? ” El último caso lleva a una fácil respuesta: “Por supuesto que un aparato de TV no es ` malo ` look en la educación de televisión de programación – fin de la discusión . ” ¿Le parece que los críticos e historiadores entienden cada vez más la importancia de la profundidad de las cuestiones planteadas en su propia serie de interrupciones de transmisión y desafían esa noción de videoarte más temprano simplemente como “anti- TV? ”
DH: Estas citas pueden ayudar a aclarar mi posición :
” Esto nunca fue un intento de promover una especie de antitelevision sediciosa ` ` … Esto fue un intento [ de los artistas ] para afirmar de manera independiente una reclamación a alguna parte del medio para sí mismos, para hacer espacio para un
“Esto no fue simplemente el arte m de televisión , un artista que tiene un puesto en el medio del mercado – un lugar en una función de las artes , pero una obstrucción, un acto político, y provocó al espectador a hacer preguntas sobre lo que estaban viendo y percibiendo . ? tenido inquietud por el arte se limita , está compartimentada en un mundo elitista , o visto como tangencial a la vida real. yo estaba interesado en el cambio de suelo, preferentemente en lo que vi como el contexto social, en el más amplio posible uno a través de todas las fronteras , no específica a un elite.16
Gerry (Gerhard Alexander) Schum (* 15 de septiembre 1938 en Colonia , † 23 de marzo 1973 en Düsseldorf ) era un alemán. Camarógrafo , director de cine y productor de video . Fue el iniciador y productor de una galería de televisión, alrededor de 1970 se transmitió por la televisión alemana . Schum fue considerado como el fundador del concepto de land art .
Galería de TV
“La idea de la galería de TV es mostrar sólo objetos relacionados con el arte. Yo no creo que tenga ningún significado mostrar las caras y las manos de los artistas en el primer plano o filmar el ambiente ‘de un estudio. La única cosa que usted debe ver es la obra de arte. Y no hay ningún comentario. Durante 38 minutos de land art no se dira ni una sola palabra . Ninguna explicación. Creo que un objeto de arte que este en relación con el medio de la radiodifusión, no requiere una explicación hablada “.
“Television Gallery consiste sólo en una serie de programas de televisión, lo que significa que la galería de la televisión es más o menos una institución mental, la única en el momento para la difusión por la televisión de la realidad […] Una de nuestras ideas es la comunicación del arte en lugar de la propiedad de los objetos de arte. “(Gerry Schum) [4] . [5] Se proponía la galería de televisión, el arte de la “Art Aura Museos y Galerías “para liberar y para crear un nuevo foro de debate social.
Land Art
En abril de 1969 por la televisión alemana ( Sender Freies Berlin ) se emitió por primera vez el programa titulado Land Art presentado por ocho artistas, En el espectáculo de 38 minutos, no se habló una sola palabra del trabajo. Los mensajes cortos se fueron convirtiendo en algo inusual . En el impresionante escenario del desierto de Mojave , el artista Walter De Maria hacia el horizonte constantemente, lograba disminuir el tamaño de dos líneas blancas. Al comienzo de la emisión el espectador vio la organización de un simulacro de estudio de inauguración de la exposición .
Las contribuciones son las siguientes:
Richard Long , una Caminata de 10 Millas en linea recta hacia adelante y atrás cada media milla, Dartmoor, Inglaterra, 20 Enero de 1969, película de 16 mm, color, sonido, 06:03 minutos
Barry Flanagan , A Hole in the Sea, Scheveningen, Países Bajos, febrero de 1969, la película de 16 mm, color (líder y remolque de b / w), sonido, 03:44 minutos
Dennis Oppenheim , Time Track .Tras el tiempo, entre las fronteras entre Canadá y EE.UU., Fort Kent, 17 Marzo 1969 Canadá 14 Reloj / Reloj EE.UU. 15, 16 mm de cine, sonido, 02:06 minutos
Robert Smithson , Mirror Mirror .Con cuatro desplazamientos, región del lago Cayuga en el estado de Nueva York, marzo de 1969, 16 de cine mm, b / n, sonido, 03:12 minutos
Marinus Boezem , Fuente de arena, Camargue, Francia, enero de 1969, 16 de cine mm, b / n, sonido, 04:11 minutos
Enero Dibbet , 12 Horas Objeto con Corrección de Perspectiva, costa holandesa, en febrero de 1969, película de 16 mm, color (líder y remolque), sonido, 07:32 minutos
Walter De Maria , Dos Líneas Tres círculos en el desierto, desierto de Mojave, California, EE.UU., marzo de 1969, la película de 16 mm, b / n, sonido, 04:46 minutos
Michael Heizer , Coyote, Coyote Dry Lake, California, USA, marzo de 1969, la película de 16 mm, color, sonido, 04:20 minutos
La idea de “video en televisión” se relaciona con una práctica, que se inició en la República Federal la “película en televisión.” En esa época ya existían internacionalmente las primeras películas de vídeo de artistas. Por lo tanto, el concepto de la de vídeo se tiene que ir reestructurado. Gerry Schum para el “Sender Freies Berlín” / SFB en Berlín (Oeste) desarrolló el concepto de una “Galería de TV”. Berlín es una ciudad aislada, esto jugó un papel crucial. Sin el deseo de trasladarse a Alemania Occidental , el público debe ser capaz de mirar a las obras de arte – en la pantalla. Concepto de Gerry Schum se lee como un panfleto que estaba poseído de la creencia y el ideal, para cambiar el mundo a través del arte. Se refleja el espíritu democrático y revolucionario propio de los años 68´. “La crítica” y el consumo “deben ser mutuamente ,elementos de la percepción del espectador. Ninguno” productos finales “deben ser demostrados, ni en ” desarrollo ni en “procesos”. Los Objetos fueron sacados del aura del arte de los museos y galerías y se reproducen en el entorno cotidiano de los telespectadores. ” El espectador debe estar en la pantalla sin necesidad de conocimientos de distorsión en el desarrollo del arte moderno de vanguardia. Eso suena bien. Utopías?
La obra de arte se entiende como parte del proceso social. A pesar de que era una mercancía, era tangible. Pronto schum aclaro que encontró que una contradicción era “recoger objetos y pinturas en frente de la cámara con el fin de reproducirlos para la televisión.” , la idea de “Galería de TV” claramente era para compensar a la decisión inquebrantable de evitar el concepto de “programa de arte”, por que “las obras de arte que se han diseñado e implementado específicamente para la publicación por la televisión.”
Al mismo tiempo se le ocurrió con artistas internacionales de los países en contacto cuyas obras no eran de naturaleza duradera, pero consistían en agua, arena, tierra, piedras y aire. Artistas del Land Art, congruentes para el concepto de “Galería de TV” de Gerry Schum , Schum había estudiado en la academia de la televisión en Munich y Berlín. En 1970 se estaba preparando el camino alrededor en video. Hasta su suicidio en 1973 del vídeo era su propósito en la vida y su obsesión. Abrió en el casco antiguo de la ciudad, una galería de videos y trabajó en estrecha colaboración con artistas de vídeo. Era importante para todos un lema: Off documental.
Varios “Galerías de televisión” se produjeron con la ayuda de Wibke von Bonin: “Land Art” fue transmitido en 1969 por la SFB en Berlín – ocho artistas estaban involucrados. “identificaciones” fue transmitido por Southwest Radio / SWF en Baden-Baden. 19 artistas han diseñado la película 50 minutos junto con Gerry Schum.
Mientras tanto, Gerry Schum tenía con sus producción “Artscapes” donde también se encuentra con Cristo, que se encuentran en los organismos de radiodifusión sin embargo no hay interés reciproco. Los días en los que el cine en la televisión fueron pioneros duraron poco. En su espíritu pionero, las utopías, el impulso, se quedaron atrapados en la curiosidad de los 60 .El comercio con el videoarte, el intento de escapar de los guetos peligrosos, la constante búsqueda de opciones de reproducción, todos esos problemas son hoy en día, 20 años después de los primeros esfuerzos pioneros, mas serios que nunca. Gerry Schum no ha encontrado un “sucesor”, que se desarrolla aún más sus ideas de compromiso . Su concepto incluye las siguientes reflexiones:
Obras de arte originales producidos para la televisión
Para presentar estas obras de arte en forma de un programa de televisión
Para crear la posibilidad de enviar estas obras de arte
La construcción de una galería de televisión que produce estas obras
Formato publicitario que funciona como anticipo de una campaña, ofreciendo sólo información fragmentaria. Es una técnica habitual en el lanzamiento de un producto o servicio y puede adoptar diversos formatos como páginas web en desarrollo o anuncios enigmáticos en los que nunca se llega a desvelar la identidad del anunciante responsable ni el producto o servicio promocionado. De esta manera, el mensaje publicitario se plantea como un enigma, con el objetivo de generar curiosidad y expectación en los usuarios (Hype) y, aprovechando laviralidad propia de Internet, asegurarse repercusión mediática una vez que en anuncios posteriores se resuelva la historia o se complete el mensaje.
¿Hay diferencia entre Teaser y Trailer?
El término “teaser” engloba una parte de la campaña publicitaria de un film, en este caso correspondería a la de crear expectación sobre una determinada película o serie de televisión. No es necesario que se aprecie el elenco ni el argumento, sólo proyecta algunas escenas, de forma enigmática, misteriosa, para captar la atención del espectador. Su duración no llega al minuto y medio, habitualmente son secuencias agrupadas que oscilan entre los 50 o 60 segundos.
Aunque parecido, el término “tráiler” encierra algo más que el “teaser”, pero ¿en qué consiste ése algo más? Pues básicamente en la información dada, y cuantos más datos… más duración. Y es que el “tráiler” suele ser un extracto, una síntesis, una sinopsis con imágenes aderezada con la banda sonora de la propia película. Su duración se mueve entre el minuto y medio y los dos minutos.
En esta frase programática , Wolf Vostell (nacido en 1932 en Leverkusen) formuló su visión artística estética y política de la correspondencia “arte es igual a la vida – la vida es igual a arte” a principios de los años sesenta. Esta es la conclusión a la que el artista obtuvo de Marcel Duchamp particularmente de ” objet trouvé ” , extendiendo elementos de la vida al arte. ( “vie trouvée “) . La afirmación de que el hombre es una obra de arte es complejo y equívoco , como Vostell explica inmediatamente con más detalle : el hombre no es un artista desde el principio , sino que es una ” estructura única ” capaz de ejercer creatividad gracias a la calidad estética de sus funciones individuales como fenómenos encontrados ( Vostell se refiere a la vista, el sonido de los pensamientos , y el sistema nervioso como obras de arte) de la que se desarrolla . El famoso ejemplo de Wolf Vostell; Shakespeare explica que se convirtió en lo que es a través de Hamlet , y no al revés , Hamlet través de Shakespeare.
Con el fin de experimentar la vida como arte, un proceso de estetización tiene que ser puesto en marcha , y el artista logra esto con el suceso : un entorno personal de la realidad combinada con eventos de la vida encontró que encuentran su expresión en su ” Aktionsbildsprache ” (acción simbolismo ) y ” Bildsprachaktion ” ( acción simbólica ) ( Vostell ) .
Lo que sale a la palestra aquí es el fluxus .Su noción del artista de dé-coll/age , su principio era de una confrontación estética con los acontecimientos del día , el punto de partida de para la apreciación de sus obras. Vostell se ve a sí mismo como heredero al dadaísmo , al igual que Max Ernst con el collage, que no sólo descubrió un principio artístico en el dé-coll/age , Si no sentó las bases para una teoría especial de arte el 06 de septiembre 1954 , cuando – en su primer año en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes como asistente de AM Cassandre después del aprendizaje de la litografía ( 1950-1953 ) – Vostell , estaba sentado en un café en el chat , atrapo accidentalmente un trozo de información del ” Figaro “, sobre un accidente de avión.
El desprendimiento en el proceso de pegar en las cosas , y la separación, dejando , muriendo , -apagandose sirvió de base para sus montajes , que consistía en trozos y recortes de periódicos y repintes , combinados con los ready- mades y fotografías con tiza y gouache. En 1957, Vostell se unió a la Academia de Arte de Düsseldorf , donde a principios de los años sesenta , creó dé-coll/ages sobre diversos temas socio- políticos, entre ellos uno con la imagen de ” Fidel Castro ” en la portada ( 1963 ) o ” Wochenspiegel / Beatles ” ( 1961-1966 ) .
Beatles.
La estratificación de varios carteles con las capas inferiores expuestas con las superficies desgarradas o quemadas fuera. La fragmentación de piezas del texto y de títulos revelan la técnica de Vostell como un proceso que, si bien la participación de los daños , no representa un acto destructivo , pero establece abierto el fragmentaria , integrado en una nueva forma estética. Es de importancia central el hecho de que su pintura se produce a menudo en serie o de forma individual , mientras preparaba sus acciones y happenings destacó el proceso como un curso abierto de acción. Y el ” Happening ” (definido por Vostell en 1963 con Allan Kaprow ) , como evento y acción, Ambos ofrecen la autenticidad de la experiencia.
Una de las piezas de Wolf Vostell implica aparatos de TV y piezas de automóviles , Este se titula ” Le théâtre est dans la rue ” tuvo lugar en 1958 en el Pasaje de la Tour en París, donde fue el primer artista en crear una instalación con una televisión, para el era muy importante la relación del mundo exterior con sus obras. Según Vostell , estos impulsos crearon la base para los primeros experimentos de Nam June Paik con vídeo.
El aplicó la televisión como una escultura de la información, La uso con frecuencia para la construcción de sus entornos , pero más adelante también produjo varias obras de vídeo y películas en las que Wolf Vostell utilizo y desarrollado su técnica de dé-coll/age ( cf. ” El Naked and the Dead ” , 1983 , y” TV – Cubisme Liège “) . El ” Television-Dé-coll/age para Millones ” este suceso tuvo lugar en 1959.
En el mismo año , se casó con la española Mercedes Guardado Olivenza, El había estado en contacto con Stockhausen desde 1954. Realizo su trabajo con nuevos medios de comunicación a través de la actividad de la vanguardia del Estudio de Electrónica en la WDR (Radio de Alemania Occidental ) . Uno de los co- fundadores del movimiento Fluxus en Alemania, organizó el primer Festival Internacional Fluxus en 1962 junto con Paik y Maciunas que , por razones de organización , con el tiempo se llevó a cabo en Wiesbaden . En una entrevista con Gabriele Lueg , Vostell declaró que estaba tomando parte en el movimiento fluxus con referencia a los pintores americanos inspirados en John Cage bajo el aspecto de “La música de artistas ” , haciendo hincapié en que cada ” fluxist ” traído consigo un concepto de la suya, por lo que es difícil dar una definición de esta actitud y enfoque de la vida . Al igual que Maciunas , el enfoque de Vostell de combinar la vida cotidiana con una actitud interdisciplinaria se opone a todas las formas de separación del arte y la vida, toda distinción artística entre el artista , los participantes y público , y esto se manifiesta en el uso consciente de las formas de anti- arte.
Desde 1961 , Vostell estaba trabajando cada vez más con dé-coll/age y organizo ” Cityrama : 26 sitios en Colonia “, con el subtítulo revelador ” Demostraciones realistas permanentes” , un paseo por las calles de Colonia , donde había encontrado en las ruinas, paredes de fuego y de- carteles coll / age que estaban ahora para ser presentados dentro de su contexto como ” ready-made “. Llevó a cabo varias de estas incursiones en la ciudad, en el ámbito de la vida cotidiana (en Ulm , um Ulm, Ulm und um herum , 1963 , París 1963 , y Wuppertal 1964), por ejemplo, en París, donde un público participante fue a varios puntos de la ciudad en autobús y pasaron un momento de sus vidas juntos .
Desde 1961 hasta 1962 , Wolf Vostell que hablaba cinco idiomas ha vivido en cuatro países al mismo tiempo (en Alemania , Italia , Francia y España ) , y en 1968 , fundó ” Trabajo V ” junto con Mauricio Kagel, Feussner y Heubach, una sociedad interdisciplinaria para la investigación de eventos acústicos y visuales que, por desgracia , sólo existían para una sola ocasión en el aparcamiento subterráneo debajo de la Kunsthalle de Colonia. Un año más tarde , Vostell realizó una provocativa “Encuesta Pan ” , la medición de la Casa de la Ópera de Colonia, con pan durante un suceso , y bajo el título ” Papelería Traffic” , estableció un coche en concreto que originalmente debería haber sido en una plaza de aparcamiento frente al antiguo Museo Wallraf -Richartz , para los cuales el permiso fue rechazado en el último momento . El cierre temporal debido a las protestas en contra de las acciones de Nitsch y Muehl durante la exposición ” Happening y Fluxus ” en el Kunstverein de Colonia en 1970 demuestra claramente la existencia de fuerzas contraproducentes en Colonia . En 1970/71 , poco antes de que él se trasladó a Berlín , Wolf Vostell concibió dos importantes acontecimientos de tren : ” Ensalada ” que tuvieron lugar en el tren entre Colonia y Aquisgrán, y su Sinfonía Vietnam en el bicentenario del nacimiento de Beethoven ( 1970 ), que no fue se dieron cuenta , pero prevén que durante 72 horas , los pasajeros que llegan en la plataforma 7b de la estación principal de Colonia de todo tipo de trenes y direcciones llevarían a cabo diversas actividades como planchar, intercambio de bienes , por el que se guirnaldas, freír huevos, etc el motivo del viajar, de moverse en varias direcciones , así como el tren de desempeñar un papel central con Vostell . Esto es también evidente en 1981, cuando Vostell envía un tren fluxus con su “Mobile Museo Vostell ” a través de la región del Ruhr a Colonia, Bonn y Aquisgrán . Un vagón de cada uno está equipado con un “entorno ” del artista suceda : en uno de ellos, un “concierto fluxus negro ” fue puesta en escena con sonidos creados por el público a pie a través del contenedor , otro mostró el “aislamiento del hombre” en un hormigón salón, otro la ” sobreestimulación por los medios de comunicación ” con un viejo Daimler Benz equipados con veinte televisores . En cada ciudad, un programa cultural especial de soporte se monta en su propio título en línea con Vostell , según se desprende de un debate con contradicciones en Aachen o el debate crítico de los medios de comunicación en Oberhausen (ejemplos : Aachen – el camino crítico, Oberhausen – la forma en medio ) .
Con motivo del 9 de noviembre de 1989, Vostell demostró la miseria de la existencia humana con una pantalla de 6 x 3 metros llena de monitores de televisión y con una cifra de cerca de concreto humana cubierta en acrílico y plomo que era , sin embargo, no carece de esperanza. En ” Caja de Millones ” de ese mismo año , él conmovedoramente ilustra los horrores de los días posteriores a la guerra con un conjunto de fotografías Trümmerfrauen y objetos encontrados (televisor color y ladrillos) .
En los años ochenta , después de “ambientes” equipadas con los ready- mades , ensamblajes ( ” Digging ” , 1970 , “Lipstick Bomber “, ” Yuste ” , 1975) y serigrafías con títulos irónicos ( “Ahora los alemanes son el número uno en Europa Una vez Una vez más ” , 1968 ) , Wolf Vostell volvió cada vez más al dibujo y la pintura al óleo. Puesto que ya se había tratado ampliamente con ejemplos de la historia del arte en los años cincuenta , produjo varios dibujos basados en cuadros famosos en el año 1983 , por ejemplo, sobre perdida de Leonardo Batalla de Anghiari , de Picasso Las señoritas de Avignon, y las imágenes de Barnett Newman.
Vostell también creó varias esculturas monumentales como “dos Cadillacs de hormigón en la forma de la Maja desnuda ” para el bulevar Escultura Berlin en 1986/ 87 y la gran escultura ” VW para Zen ” en relación con los Juegos Olímpicos de 1988 en Seúl. Para la ” Festa di un’altro Mondo “, celebrada en 1996 en Milán, Vostell creó una escultura de 18 metros de altura desde un Mig ruso , autos, pianos de concierto , y los aparatos de televisión .
El artista fluxus ha sido profesor desde 1992 , y su museo, el Museo Vostell Malpartida de Cáceres , fue abierto de nuevo en 1994. Wolf Vostell murió en Berlín en 1997 .
Las sombras de la pared
por Alan Moore
Wolf Vostell , ” A Retrospective “, 10 abril-12 mayo 2001 , en Janos Gat Gallery, 1100 Madison Avenue, Nueva York, NY 10028 .
Ya en 1975, el marchante de arte alemán René Block, que entonces tenía una galería en West Broadway en el SoHo , me dijo que el pionero famoso Fluxus Wolf Vostell se negó a mostrar su arte en los Estados Unidos debido a su indignación por la guerra de Vietnam. Ese fue el año en que Joseph Beuys , finalmente, llegó a Nueva York , donde pasó tres semanas en una jaula con un coyote en la galería de Block. Vostell , todavía molesto , se plantó en su ciudad natal de Berlín. En aquel entonces, al mirar libros de estampas oscuros de Vostell con imágenes de American bombarderos B-52 , publicada bajo la rúbrica “realismo capitalista”, me dieron una idea de hasta qué punto los europeos desesperadamente mirado las acciones de mi país en el extranjero.
Una pequeña selección de obras del fallecido artista realizado entre los años 1950 y los años 90 recientemente llegó a Nueva York en el Gat Galería de Janos . Fue el primer show de Vostell en Nueva York en 30 años. Esto es polit -Pop , como el Starfighter de impresión ( 1967 ) a partir de una foto manchada de una línea de aviones de combate alemanes fabricados en Estados Unidos con rayas de purpurina . Este trabajo paralelo y criticado arte pop EE.UU. utilizando las mismas estrategias pictóricas.
Famoso por sus primeros happenings , Vostell en su arte y rendimiento en el trabajo contrató los tótems gemelos de su sociedad de consumo de la posguerra – televisión y automóviles . En collage gráfico que es , de hecho, un remanente de una actuación, una foto granulosa de su compatriota Fluxus de Vostell Joseph Beuys rodar un neumático a lo largo de un camino está en una foto en la esquina , unas sentadillas Cadillac grasa en una ” pegada ” a la hoja , y campo de platos rotos .
el primer televisor en un cuadro. Llamado Transmigración , que data de 1958 , una pintura al óleo alterado en el que gotas de aumento de pintura en penachos explosivos con títulos de periódico arrugado -up atrapados en en bultos como el humo . A través de un corte desigual en el lienzo un televisor detrás de él juega mala señal de un canal de UHF. Al igual que su compatriota Fluxus Nam June Paik, Vostell fue un gran fetichista del receptor de televisión del consumidor.
Impressions incluyen en 1995 una maqueta Fluxus -Rusia para una escultura que consiste en un juguete de aviones de combate , aparatos de televisión que cubren sus alas y el fuselaje , la nariz pegada en un piano de cola ( que necesita una guía de Jane para leer las imágenes de Vostell ) y una máscara de gas con un mini-fijó el interior a partir de 1998 , un artículo sobre la caída del muro de Berlín en la que Vostell utiliza una imagen de la década de 1930 de los Judios se reunieron frente a la Puerta de Brandenburgo antes del envío para los campamentos ( Vostell valentía tematiza el Holocausto en su obra ), una pieza llamado Tres pelos y Shadow de 1968 que combina una imagen de un helicóptero y borlas de colores y una cola de cerdo, esta combinación de la imagen impresa y suave que evoca la adultez castigar de la guerra al lado del tocador ensimismamiento del niño ( mujer es muy contemporánea, el trabajo que desea Vostell haber hecho ) .
Durante años, el arte de Vostell fue formal , como un desastre expresivo pop que prosperó a la sombra del arte americano , como una glosa sobre el mismo. Pero , por supuesto, el contenido hace y mantiene el trabajo no digerible por la corriente principal , sino más bien como el arte ácido del californiano Edward Kienholz , que siempre fue popular en Alemania . La obra de Vostell a menudo hace declaraciones explícitas – sobre el consumo , sobre la guerra – pero es una declaración que no se alivia con explicaciones simples .
El montaje cinematográfico puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película
Las filmaciones de los Lumière o de otros pioneros que se limitaban a capturar el paso de un tren o la salida de los trabajadores de una fábrica carecían de montaje porque simplemente registraban un hecho hasta que se terminaba la película. Con el diseño de carcasas más grandes, que aportaban mayor capacidad de almacenamiento, fue posible registrar muchos más hechos o secuencias de hechos. Poco a poco la necesidad de un montaje externo, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo patente. Por otro lado, en la ficción, era necesario retirar de la copia final las “colas” de inicio y de fin de secuencia. El papel de un montador se iba haciendo, pues, más y mas imprescindible. Para ese puesto se inventó la mesa de montaje con moviola en 1924, pero ya antes, en 1915, el visionario David W. Griffith había demostrado hasta dónde podía llegarse con un montaje expresivo, gracias a la suma de todas sus ideas e investigaciones narrativas, con ‘El nacimiento de una nación’ (‘The Birth of a Nation’). En esa película se desarrollaba como nunca hasta la fecha la noción de montaje en paralelo. Es decir, dos hechos que compartían una misma unidad de tiempo pero distinta localización. Pero también otros conceptos como el plano detalle y el punto de vista:
í, aquí los negros (actores blancos con la cara pintada, obviamente) son muy malos, y los heróicos miembros del Ku Klux Klan acuden a salvar a los mártires blancos. Una acción (la defensa en la cabaña) se superpone a otra en el tiempo (la cabalgada hacia esa cabaña) en un contínuo que aceptamos como tal, aunque es una mentira: no se puede asistir a dos hechos en dos lugares diferentes si ocurren en el mismo tiempo. En aquella época muda, otro importante “esteta” del montaje fue el ruso Eisenstein, tan tendencioso, teatral y exagerado como Griffith, pero que a su vez inventó otro estilo de montaje: el ideológico. Para Eisenstein el cine era el conflicto entre dos o más imágenes, y sentía la necesidad de dejarlo palpable para el espectador. Así, en ‘El acorazado Potemkin’ (‘Bronenosets Potyomkin’, 1925), podemos ver un plano medio en el que un oficial señala un jamón en perfecto estado, y un plano detalle en el que vemos más cerca ese jamón y al que parecen haberle brotado gusanos. Eisenstein hacia del montaje una herramienta más mentirosa que nunca, insertando elementos en su montaje analítico que no estaban antes de un corte, e inventando el cine ideológico, basado en planos-clave.
Ya aclarada la importancia de Estos dos personajes, Veremos una somera muestra de algunos tipos de montaje en relación a sus autores en orden cronológico.
1. PRIMERAS ESCENAS FILMADAS. HERMANOS LUMIÈRE
Salida de los obreros de la fábrica. 1895
Llegada del tren. 1895
Merienda de bebé. 1895
El regador regado. 1895
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Escenas de la
vida cotidiana, escenas costumbristas.
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Cada una es un incidente simple.
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Lo esencial de las escenas puede expresarse en una fotografía estática.
A grandes rasgos, se diferencian, al menos desde un punto de vista académico, cuatro grandes tipos o estilos de montaje:
Narrativo o Clásico: Que cuenta los hechos de modo lógico y coherente, aunque haya saltos temporales hacia delante o hacia atrás. El montaje más invisible. El que menos llama la atención (en teoría…) sobre sí mismo.
Expresivo: Cuando de él depende el ritmo externo de los acontecimientos. Rápido en la acción, lento en lo intimista.
Ideológico: Cuando manipula las emociones y las ideas basándose en asociaciones de ideas, en símbolos, en planos-clave.
No narrativo o Poético: El que propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual.
Y luego, dentro de una secuencia, se distingue entre dos tipos de montaje más: el llamadoAnalítico:, que fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles, y el Sintético, que busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos.
Anécdotas
Kulechov, antes de 1920, descubrió que el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podrían modificar sustancialmente el significado del mensaje.
Tres públicos diferentes vieron el primer plano del actor Mosjukhin, junto a otros tres planos completamente diferentes: un plato de comida, un féretro y una niña pequeña. El primer público lo encontró pensativo, el segundo triste, el tercero complacido.
En la secuencia del circo, de la película «Ben Hur», de Fred Niblo, en 1925, se filmaron 56.000 de película que el montaje dejó solamente en 210 de acción.
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